Por Peter Bil'ak
¿Alguna vez escuchó una conversación entre dos diseñadores de
tipografías? Hasta la persona más paciente, ajena al tema y
bienintencionada, se sentirá anonadada, e, incómoda, pedirá perdón
sonriendo y buscará la salida más cercana. Los diseñadores
tipográficos, al igual que los programadores de computadoras, los
bioquímicos clínicos, los entomólogos y los científicos agrícolas, se
caracterizan por utilizar una jerga incomprensible y por una devoción
incondicional a su actividad; lo que los separa, no obstante, es la
aparentemente escasa trascendencia de sus debates. Nosotros, los
diseñadores de tipografías, estamos convencidos de la importancia
fundamental de nuestra profesión para la sociedad, pero no nos
arriesgaríamos a hacer una huelga para probar cuán indispensables
somos en realidad. No hay duda de que las fuentes, como los cartuchos
de tinta y los repuestos de lapicera, son prácticas y cumplen una
función, pero el público las da por sentadas y en general no las tiene
en cuenta.
Escribir sobre fuentes es tan difícil –y poco frecuente– como hablar
sobre ellas. Pocas veces se publican artículos sobre diseño de
tipografías fuera de las revistas especializadas, quizá porque son
demasiado técnicos. (El desarrollo de la tipografía siempre ha estado
estrechamente vinculado al de la tecnología de la reproducción. )
Escribir sobre fuentes y tipografía en los medios masivos es poco
frecuente, inclusive en los Países Bajos, un país reconocido por el
gran desarrollo de su cultura tipográfica; lo es menos todavía en
otros países en los que el diseño de fuentes aún aguarda
reconocimiento. Sin embargo, y esto es sorprendente, entre las
ediciones del New York Times del año pasado aparecen seis artículos
sobre tipografía, y hasta la revista satírica semanal neoyorquina The
Onion publicó un trabajo sobre el tema, Helvetica Bold Oblique Sweeps
Fontys (Helvetica Bold Oblique arrasa con los Fontys), lo que confirma
el creciente interés del público por el diseño de tipografías. (Por
supuesto que el artículo, en el que se cuenta la historia del ganador
de un concurso anual de fuentes ficticio, se publicó junto a otras
«noticias» como «Agente secreto avergonzado no puede explicar la
presencia de vendedor de aspiradoras en el Salón Oval», lo que quizá
nos dé una mejor perspectiva del verdadero interés del público general
en los asuntos relacionados con la tipografía.)
Desde la perspectiva de alguien ajeno a la profesión, ¿qué hay para
debatir sobre la tipografía? Los estudios sobre legibilidad causaron
una confusión total, incluso entre los diseñadores de tipografías. Las
evaluaciones estéticas o interpretativas de tipografías son, en el
mejor de los casos, imprecisas, y en lo que atañe a la funcionalidad,
todo diseñador insiste en que su fuente funciona mejor. Lo que nos
lleva a una pregunta más amplia: cómo definir los criterios que hacen
que una fuente sea buena. El diseñador de fuentes francés
Jean-François Porchez responde: «Yo me baso en un único criterio
simple: una fuente buena satisface las necesidades del sujeto». Esta
respuesta ambigua centra la atención en el problema de cómo puede un
diseñador diseñar una fuente si no controla al sujeto. ¿Significa esto
que debemos tener una biblioteca infinita de tipografías para
satisfacer a un número infinito de sujetos? ¿Funciona una fuente
determinada mejor que otra fuente determinada? La falta de valores
claros es peligrosa y, junto con la naturaleza eminentemente técnica
del debate, impide que la tipografía reciba la atención que se otorga
a otras formas de arte.
Parecería que algún tipo de teoría ayudaría a facilitar el debate; al
fin y al cabo, toda disciplina que se precie tiene al menos una.
Inclusive tratados oscuros como Ludology Theory (Teoría de la
ludología) o Theory of Honest Signaling (Teoría de la señalización
honesta) ofrecen sistemas completos de conocimientos reconocidos,
separados de la práctica concreta y que ayudan a explicar parte de la
esfera de trabajo. Una teoría puede elevar el nivel del debate además
de formular el marco de éste. El diseño tipográfico, empero, por su
propia naturaleza, parece resistirse a los intentos de establecer una
teoría que lo incluya. No es una actividad intelectual, aunque está
basada en la expresión de la persona y en su capacidad de
exteriorizarla formalmente. Aun si existiera una teoría, no sería muy
útil, ya que el diseño tipográfico está determinado por la práctica.
Podrán existir instrucciones detalladas del tipo «cómo hacer», pero no
pueden considerarse principios abstractos o generales para la creación
de tipografías.
Las definiciones de «fuente» en el diccionario por lo general hacen
referencia al proceso de imprenta, y si bien también se reproduce de
otras maneras, la esencia de la tipografía es su capacidad de ser
reproducida. Las fuente son esencialmente semiproductos: no tienen
significado hasta que se los utiliza. Y si bien las fundidoras de
tipos y los distribuidores a menudo les asignan adjetivos descriptivos
antes de su utilización, en realidad las nuevas fuentes son como hojas
en blanco. Pueden usarse para representar cualquier cosa y, del mismo
modo que los fabricantes de papel no tienen control sobre lo que se
escribe en él, los diseñadores de tipografías no son responsables de
lo que las fuentes comunican. Esto no significa que las elecciones de
fuentes sean puramente arbitrarias, sino que las fuentes adquieren
significado únicamente mediante su uso y que las juzgamos no sólo por
el modo en que encajan en nuestras clasificaciones de fuentes, sino
por cómo se relacionan con nuestras propias experiencias.
Hasta ahora, puse énfasis deliberadamente en el aspecto de las
fuentes, corriendo el riesgo de separar el proceso de desarrollo de
una fuente del proceso técnico de producción. No obstante, espero que
hayamos aprendido la lección valiosa del movimiento británico de Artes
y Oficios, que se centró precisamente en la imposibilidad de separar
el diseño del oficio. El diseño es uno de los elementos que determinan
la calidad de la tipografía, pero también debe tenerse en cuenta y
respetarse la función de ésta. Por medio de conocimientos sobre
proporción, equilibrio y convenciones ópticas, el diseñador de fuentes
puede lograr su objetivo, sea una mejor legibilidad, exactitud
histórica o una expresión original. En última instancia, el debate
actual sobre tipografía se limita al aspecto de resolución de
problemas. Esto también explica cómo se crearon muchas tipografías
exitosas: fueron soluciones creativas a problemas de diseño o
tecnológicos existentes.
Sin embargo, francamente, las fuentes presentadas en la colección
Typotheque no resuelven problemas. No había problemas para resolver.
Podría argumentarse que la principal motivación de su creación fue la
misma que la de cualquier obra de arte: la necesidad de crear, de
expresarse.
Si bien en la actualidad no es muy frecuente debatir sobre tipografía
con el público general, parece haber un aumento moderado del interés
sobre tipografía entre ese público. (Hace poco me comentó un escritor,
un «tipófilo» confeso, que se quedaba hasta altas horas de la noche
analizando la anatomía de las fuentes.) Quizás este interés por la
tipografía pueda atribuirse a un nuevo nivel de autoconciencia, un
intento de comprender hasta los elementos más pequeños de nuestra
existencia. Del mismo modo que el objetivo de la investigación del ADN
es identificar la ubicación y función de todos los genes humanos, el
estudio de las tipografías puede considerarse un intento de comprender
el aspecto formal de la unidad más pequeña de la palabra escrita. Y
así como hay escépticos que argumentan que la investigación del genoma
no encontrará respuestas sobre la verdadera naturaleza del
comportamiento humano, quizás el estudio de las tipografías no revele
nada sobre la comunicación real. No obstante, un debate informado
acerca de esta esfera frecuentemente marginada podrá ayudar a centrar
la atención de los profesionales e inspirar al público general.
Ésta es una traducción de un texto que ha aparecido en el libro The
Quarantine Series Book, Amsterdam 2005
Distribuido por Ernesto Gutierrez Cortes imagostudium@gmail.com
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